La representación gráfica del análisis musical

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por María del Carmen Aguilar

La versión en inglés de este trabajo fue presentada en el Seminario ISME (International Society for Music Education) "The role of competition in the training of the professional musician", organizada por la Comisión de Educación de Músicos Profesionales, Viena, 1990, y en la Sesión Especial de la Comisión en la XIX Conferencia ISME, Helsinki, 1990

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El objetivo de este trabajo es comunicar algunas experiencias relacionadas con el uso de la representación gráfica en el análisis musical.

Comenzaré por algunas consideraciones sobre la audición de música y luego enfocaré al análisis como experiencia auditiva.

LA AUDICION DE MUSICA

La audición de música es una experiencia estética audio-temporal. El sonido impacta en el oyente y, al mismo tiempo, la articulación de sonidos y silencios produce un efecto sobre su psique.

Llamaremos "discurso musical" a la articulación de los sonidos en el tiempo.

El fluir musical atrae la atención del oyente a través de la exposición de ideas musicales y de sus elaboraciones. De esta manera se crean situaciones sorpresivas, momentos de expectación, reaparece de manera tranquilizadora algo ya escuchado o se tiene la certeza de que el final está próximo.

Podemos suponer que gran parte del placer estético de la audición musical está apoyado en la combinación entre el impacto sonoro y la atracción que producen las ideas musicales. Este placer está relacionado directamente con la capacidad del oyente de construir con esas ideas un esquema en su memoria.

Hay una estrecha relación entre los elementos del discurso dispuestos por el compositor, la habilidad del intérprete para mostrarlos y la comprensión por parte de oyente de la estructura formal de ese discurso.

Cada elemento del discurso tiene un lugar en la construcción de la forma. La articulación entre esos elementos -simultánea y sucesiva- imaginada por el autor y expuesta por el intérprete crea estímulos que, procesados por la memora del oyente, le permitirán formarse una imagen mental de la obra.

El control del fluir temporal del discurso musical es uno de los puntos destacados en la formación de músico profesional. Intérpretes, compositores, docentes y también oyentes deberían ser entrenados para:

- aprender a desmenuzar significativamente el discurso musical y definir sus componentes
- comprender cómo se articulan estos componentes para construir la forma de la obra
- comprender los mecanismos de la percepción y de la memoria

LA MEMORIA

La decodificación del mensaje sonoro tiene, necesariamente, que ser organizada por medio de la memoria

- identificando cada fenómeno,
- comparándolo con otros ya escuchados y observando si son idénticos, similares o diferentes,
- observando el momento en que finaliza la exposición de cada fenómeno. En ese momento el fenómeno es comprendido.

La audición es un proceso que avanza y retrocede en el tiempo, buscando nuevos datos y reconstruyendo comprensivamente lo ya ha sido escuchado.

Nuestra percepción se inclina a simplificar su tarea buscando simetrías, regularidades y relaciones simples. El reconocimiento de cada segmento del discurso, nos lleva, por lo tanto, a esperar algún tipo de continuación que satisfaga esas tendencias.

La atención del oyente están entonces concentrada simultáneamente sobre la percepción del momento presente, la reconstrucción de lo que ya ha sucedido y la anticipación de lo que está por venir. Esta tarea es ardua y vertiginosa y exige mayores esfuerzos cuando la música se hace más compleja.

El control de este proceso requiere de un especial entrenamiento de la memoria comprensiva, es decir, de la habilidad para reconocer, recordar e integrar datos y, al mismo tiempo, auto-observarse para reconocer las propias expectativas y verificar si son satisfechas o frustradas.

Este entrenamiento de la memoria comprensiva es esencial para el músico: el intérprete refinará u intuición y encontrará mejores soluciones interpretativas y el compositor hallará recursos más eficaces para desarrollar su lenguaje.

La carencia de habilidad en este campo origina, por el contrario, inseguridad y stress. El intérprete necesitará apoyarse en diferentes formas de memora mecánica (visual o motriz) y sólo cuenta con su intuición para construir una síntesis. Corre así el riesgo de que una falla en el mecanismo de ejecución lo deje sin recursos y lo obligue a tomar decisiones interpretativas arbitrarias. El estudiante de composición, por su parte, preocupado por la construcción de los detalles, puede perder la noción intuitiva de continuidad poniendo en riesgo la eficacia formal de su obra.

EL ANALISIS

El entrenamiento de la memoria comprensiva puede realizarse a través del análisis músical. El análisis comienza con el goce estético que el contacto con la obra produce. Aparece entonces el deseo de investigar sobre la naturaleza de la obra y comprender sus detalles, tarea que conducirá a una síntesis más rica. El estudiante habrá desarrollado así su oído y su capacidad de pensar sobre el fenómeno musical.

La posibilidad de repetir la audición, proporcionada por las grabaciones, es de suma utilidad para esta clase de tarea. La audición repetida produce una contracción del tiempo -condensación de la memoria- que clarifica lo que era difuso y abre el camino a una observación que permita comprender lo esencial del mensaje musical.

Se propone aquí entonces el entrenamiento del estudiante en análisis musical a través de la audición como un aspecto específico de su formación musical. Este trabajo le permitirá desarrollar hábitos de audición y de reflexión que incrementarán su capacidad de memoria y guiarán su audición para concentrarla en cada aspecto del fenómeno.

De esta manera aprenderá:

- a segmentar significativamente el discurso,
- a comprender la jerarquía relativa de las partes de la obra.
- a concentrarse en los detalles integrándolos al conjunto.

En esta propuesta he tenido en cuenta que todo análisis auditivo observa la obra del compositor a través de la versión de un intérprete. Un buen intérprete puede iluminar y resaltar elementos que quizás no reconoceríamos en una mirada superficial de la obra, así como una mala versión puede ocultar datos que serían esenciales para su comprensión. el análisis intentará entonces identificar esos datos y filtrarlos a través de la versión del intérprete.

EL ANALISIS Y LA INTERPRETACION GRAFICA

Cuando trabajamos en análisis auditivo usamos el proceso perceptivo descripto anteriormente. Por eso necesitamos algún tipo de soporte visual que permita fijar en el espacio el fluir temporal difícil de aprehender. Es en este sentido en que se pueden usar las representaciones gráficas.

El uso de partituras en una posibilidad, aunque no la única ni la más útil. La partitura proporciona un marco espacial que permite efectuar comprobaciones y destacar y marcar elementos importantes. Es un objeto conocido y tranquilizador para el músico, aunque ofrece en muchos casos una imagen incompleta y distorsionada de la obra.

Un buen lector, capaz de obtener una buena representación interior de la música escrita, puede superar estos problemas. Sin embargo, es habitual que veamos como "cosas reales" simples convenciones de escritura o no podamos distinguir entre el producto sonoro y su notación.

La representación gráfica de lo que se escucha pueden ser utilizadas de dos maneras:

- como una "taquigrafía" que permita tomar nota de los elementos y las estructuras a medida que van a apareciendo, facilitando la posterior comparación.
- como el producto final de una etapa de reflexión.

En ambos casos se produce una relación interactiva entre audición concentrada y síntesis gráfica. Los esquemas que esta tarea produce pueden reconstruir la primera experiencia estética, enriquecida ahora por las etapas de reflexión.

LOS CODIGOS GRAFICOS

La representación gráfica es la transferencia de ciertos datos extraídos de la obra a un código de representación elegido arbitrariamente.

La elección del código gráfico exige una clara comprensión de la naturaleza de los datos que se representarán. El mejor código será el que más sintéticamente permita representar la mayor cantidad de datos pertinentes.

Una vez que se ha elegido el código será necesario considerar el dato musical desde el punto de vista de la posibilidad de ser representado. Esta evaluación requiere sutileza en la percepción del dato, ya que será necesario tomar decisiones al respecto de colores, medidas o diseños. Para ello, el estudiante deberá reflexionar sobre el dato musical que ha escuchado y quizás volver a oírlo atentamente, muchas veces en ciertos casos.

Una vez que el dato es representado, se lo debe chequear mediante una nueva audición. Algunas veces serán necesarios cambios en la representación o en el código elegido, si este demostrara no ser apropiado.

La relación interactiva entre audición, reflexión y representación gráfica es altamente productiva. La percepción de los detalles se hace más sutil, la observación de las relaciones entre elementos se profundiza y aparecen claramente a la vista las ambigüedades y contradicciones propias de esas relaciones.

Por su naturaleza bidimensional, la representación gráfica tiene ciertas limitaciones: en algunos casos es imposible concentrar en un único gráfico todos los elementos que se escuchan. en estos casos será importante determinar qué elementos deben ser separados y mostrados en gráficos paralelos.

La visión simultánea de estos gráficos permite comprender cómo están organizados los diferentes aspectos y cómo se combinan entre sí. Aparecerán entonces las complementariedades y las oposiciones entre aspectos que contribuyen a la construcción de la forma. La observación de los gráficos produce entonces la síntesis final, que reproduce el impacto inicial experimentado durante las primeras audiciones de la obra.

APLICACIONES DEL ANALISIS

Las técnicas de representación que mostraré han sido probadas en dos áreas educativas diferentes:

- talleres de análisis para instrumentistas, docentes de música y estudiantes de composición;
- cursos de análisis para estudiantes de arte, no especializados en música.

En todos los casos se propuso a los alumnos generar sus propios gráficos mostrando en ellos los diferentes parámetros estudiados. Fueron propuestos algunos códigos que habían probado su eficacia, dejando un amplio margen para la libre creación de códigos. Aunque los alumnos no tenían especial entrenamiento en plástica propusieron interesante gráficos y pulieron y perfeccionaron los códigos propuestos.

Los códigos gráficos contienen alguna referencia temporal: compases, tiempo en segundos o longitud proporcional entre segmentos. Sobre esa referencia de tiempo se describe la articulación del discurso y las partes de la forma.

EJEMPLOS DE REPRESENTACIONES GRAFICAS

Algunos gráficos están dedicados a la organización del discurso: articulación de células rítmicas, presentación y elaboración de temas, proceso armónico, etc.-

Otros gráficos muestran diferentes tipos de construcción sintáctica: estructuras secuenciales, organizaciones del tipo antecedente-consecuente, estructuras evolutivas, desviaciones de las expectativas de simetría, etc.

En otros gráficos se muestran los parámetros de queden llamarse "decisiones del compositor fuera del código del sistema", es decir, aquellos datos pocas veces mencionados en el análisis que constituyen importantes vehículos de experiencia y transmisión de ideas musicales y que obtienen propiedades de código en la música contemporánea; me refiero a la organización de los campos de registro de alturas, los campos de intensidad y variaciones dinámicas, los cambios de velocidad o de densidad de aparición de eventos en el tiempo, el desarrollo de las texturas y la organización tímbrica.

Se muestran a continuación algunos ejemplos.

JOHANN SEBASTIAN BACH: The Well-Tempered Klavier, Fuge 1

 

GYÖRGY LIGETI: Drei Phantasien nach Friedrich Hölderlin, Nº2: Hälfte des Lebens

 

ANTON WEBERN, Pieza N 4, de los Cinco movimientos para cuarteto de cuerdas, Op.5