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por María del Carmen Aguilar

ARTICULO PUBLICADO EN LA REVISTA EUFONIA, Nº 15
Abril-Mayo-Junio de 1999
Editorial GRAO, Barcelona.

ANALIZAR, COMPONER Y TOCAR

Músicas de todo el mundo en la educación del músico profesional

por María del Carmen Aguilar

 

Una vez le preguntaron a un notable escalador por qué se arriesgaba subiendo a las montañas más difíciles. "Porque están ahí", contestó. El deseo, ese motor de la humanidad, que la lleva a explorar nuevos horizontes e intentar explicaciones para lo incomprensible, está acicateado hoy, para los músicos, por nuevos e interesantes desafíos.

En una época de globalización, tanto los músicos como los educadores musicales ven sacudido su entorno y sus ideas sobre el mundo por una serie de hechos que influyen sobre su actividad. El más notorio es que, gracias a los viajes, los medios de comunicación y la tecnología, la música de todo el mundo "está ahí" y no es posible ignorarla.

Cualquier tienda de discos dedica un área completa a lo que se ha dado en llamar "World Music". Acuñado en el mundo anglosajón, este término se ha popularizado a partir de colecciones de discos que, con mayor o menor grado de fidelidad a las fuentes, ofrecen un vasto mundo de "exotismos".  Nombra en principio cualquier tipo de música que no pertenezca al tronco de la tradición occidental de origen europeo y remite a imaginar culturas aisladas y remotas, con poco o ningún contacto con esa tradición.

Confundida en muchos casos con la anterior, aparece la música popular que, basándose en la línea europea, ha producido toda clase de mezclas y fusiones, generando un mundo sonoro riquísimo y variado. Certos folklores -de Latinoamérica, por ejemplo- han desarrollado rasgos propios en cada región al mezclar los elementos de la música europea con elementos indígenas y africanos. Estas músicas constituyen un campo intermedio entre la música tradicional pura y la línea europea.

Más cerca y más cotidianamente aún se encuentra toda la música que podríamos llamar "comercial", producida por la industria transnacional y vastamente difundida por los medios de comunicación. Rechazada, considerada despreciable por parte de algunos educadores -que opinan que debe ser combatida porque deforma el gusto de los estudiantes- o aceptada entusiastamente por otros sin ninguna reflexión,  esta música constituye un área nebulosa y conflictiva de la cual es necesario ocuparse.

¿Qué puede ofrecer al músico esta diversidad casi abrumadora? ¿Por qué un educador musical debería emplear tiempo y energía para conocerla?

En primer lugar, esas músicas "están ahí" para ser descubiertas y gozadas. Un contacto con la ejecución en vivo, o con grabaciones sonoras o audiovisuales, puede despertar la curiosidad y el interés, abrir el oído y movilizar el cuerpo y las emociones ante realidades musicales que pueden enriquecernos, cualquiera sea nuestro compromiso profesional con la música. Por otra parte, cada música vive en un determinado contexto social y cultural: tiene o no  significados rituales o religiosos, se danza o no, se reproduce rigurosamente o se improvisa, se toca en ciertas épocas del año u horas del día, forma parte o no de espectáculos teatrales, se aprende por imitación o por otros medios, etc. Cada cultura ha encontrado en la música una manera de expresar su visión del mundo y ofrece un rasgo, un punto de vista, que completa la propia visión. El estudio de este contexto cultural puede ofrecernos interesantes experiencias humanas que faciliten la apertura hacia otras maneras de ver el mundo y -por medio de la celebración de la diversidad- colaboren para una mejor convivencia entre los seres humanos.

Si bien este contacto con otras músicas puede beneficiar a cualquier persona, nos dedicaremos en los próximos párrafos a discutir la importancia de incluirlo en la educación de músicos profesionales.

El músico profesional

Es necesario aquí precisar el alcance del término "músico profesional". No es tarea sencilla. Ha ocupado los esfuerzos de importantes educadores a lo largo de los últimos años (1) . De acuerdo al  ideal de muchas instituciones educativas (conservatorios y universidades), esta denominación  suele mencionar a los músicos que se especializan en música “clásica” y se ganan la vida trabajando en orquestas (o, los menos, desarrollando una carrera como concertistas). Este ideal se refleja en el curriculum de estas instituciones: ofrecen formación en la ejecución instrumental de partituras, entrenamiento para poder leerlas, historia de la música (clásica) y teoría y elementos de composición según los patrones de la tradición europea.

Sin duda, el repertorio involucrado en esta enseñanza ofrece un riquísimo tesoro de obras maestras de la historia de la música occidental, cuyo conocimiento es esencial para un músico (occidental) bien formado. Ahora bien: lo más probable es que los egresados de esas instituciones (o la mayor parte de ellos) no trabajen en orquestas ni sean famosos concertistas: deberán dedicarse a tareas profesionales diversas, tales como integrar o dirigir coros o grupos instrumentales en instituciones comunitarias, enseñar a niños y jóvenes, tocar en fiestas y ceremonias religiosas, componer música para anuncios comerciales, videos, obras de teatro, etc., formar parte -con fines artísticos o comerciales- de grupos de música popular, participar en grabaciones, etc.

Este panorama laboral requiere del músico tres cualidades esenciales: sensibilidad, flexibilidad y capacidad de adaptación. Cada estilo tiene sus reglas y estas deben ser aprendidas sobre la marcha en la lucha por la supervivencia. La formación que han recibido en una institución clásica, basada exclusivamente en la interpretación de partituras, no ha desarrollado en ellos ni el hábito de acercarse a la música auditivamente ni la capacidad de improvisación, actitudes que son normales en la práctica de la música popular. Deberán entonces desarrollar por sí mismos estas habilidades o se verán forzados a abandonar la música.

“World Music” y músicos profesionales

Pensando en preparar a un profesional para enfrentar los desafíos del próximo milenio, aparece la necesidad de reflexionar sobre el entorno musical que rodea al estudiante, el cual, sin duda, será el entorno en el cual deberá desarrollar su actividad profesional.

Todos los involucrados en el proceso de enseñanza están bombardeados por la música comercial. Debido a que ésta consituye el mayor porcentaje de la experiencia cotidiana, su aceptación dentro de la institución educativa tiene un gran valor, ya que le otorga legalidad al mundo sonoro inmediato. El siguiente círculo de este entorno lo constituye la música tradicional de la región y/o del país, así como la música aportada por corrientes inmigratorias que ocupan el mismo espacio geográfico. Por fin, aparece el tercer círculo, que involucra toda la producción musical de la humanidad. Cada uno de estos círculos propone sus propias reglas, sus propios lenguajes, su cosmovisión, de los cuales se pueden extraer valiosas enseñanzas: si bien la música no es un lenguaje universal, la tendencia a producir música está arraigada en rasgos universales de la condición humana. (2)

El primer contacto con cada nueva música debe necesariamente ser una experiencia viva. Nada suplanta al contacto directo con el músico y su ejecución, aunque las grabaciones pueden ofrecer un substituto suficientemente estimulante. Una vez que se han despertado el interés y la curiosidad, que ha surgido el deseo, aparecerá la necesidad de comprender esta música: analizarla, estudiar los elementos que la construyen y compararlos con los de la música propia, aprender a tocarla, improvisar sobre sus patrones básicos, componer, danzar, incorporarla de alguna manera al acervo personal y eventualmente fusionarla con otras. Por medio de este trabajo, se conocen nuevos instrumentos -o se aprenden nuevas maneras de tocar el propio-, nuevos ritmos y escalas y diferentes abordajes del aprendizaje mismo, como la imitación, la improvisación o la danza.

El estudio de estas músicas puede encararse desde muchos ángulos:

- la práctica de instrumentos puede observar los recursos técnicos específicos que éstas emplean, timbres, efectos sonoros, combinaciones instrumentales, etc. o experimentar una inmersión en la ejecución instrumental como medio de desarrollar habilidades específicas;

- la historia puede estudiar las relaciones entre los diferentes tipos de música en una misma cultura o medio social, el significado cultural de cada tipo de música, los sincronismos históricos, los procesos de asimilación, de cambios culturales, préstamos y fusiones a lo largo de la historia, etc.;

- la teoría, unida al entrenamiento auditivo, puede analizar sus estructuras, tomar ejemplos para comparar aspectos del propio lenguaje musical con otros, aprovechar los rasgos propios de cada estilo para desarrollar áreas de habilidad específicas, etc. (3)

Enfocaremos aquí dos objetivos posibles para la utilización de nuevas músicas en la educación: la sensibilización del estudiante ante el medio musical y el enriquecimiento de un programa de entrenamiento auditivo para músicos profesionales.

La sensibilización ante el medio musical

La sensibilidad de los estudiantes de música está, en gran parte, moldeada por los medios de difusión: en este entorno de calidad variable seleccionan sus gustos e inclinaciones musicales. La educación que reciben debería entonces ocuparse de contribuir al desarrollo de su sensibilidad, para que puedan mantener una actitud alerta respecto a su entorno y establecer puentes entre el desarrollo de sus destrezas y la presión social de su medio.

Una herramienta adecuada para este desarrollo de la sensibilidad es extraer  de esta música cotidiana ciertos elementos técnicos que ayudarán a los estudiantes a desarrollarse como músicos. Si se respeta el entorno del cual los alumnos proceden y se lo estudia con cuidado, es probable que su interés por el análisis se despierte con naturalidad. A partir de allí se los puede guiar en la exploración sonora de otros campos de la música en los que aparezcan esos mismos elementos técnicos que han aprendido a reconocer, comparando los diferentes usos que cada lenguaje hace de ellos.

El estudio comparado de  cada elemento o concepto musical (patrón rítmico, esquema armónico, modo, esquema formal, etc.) en diferentes  contextos, al hacer más notoria y comprensible su esencia, produce un desarrollo notable de la sutileza de la percepción.  El estudiante se coloca así en una posición activa ante el entorno musical de su cultura y aprende a escucharlo con atención, observarlo y analizarlo, tanto desde el punto de vista de su estructura musical -relacionando este análisis con los conocimientos que va adquiriendo en sus estudios- como desde el punto de vista de sus detalles interpretativos, desarrollando su propia sensibilidad como intérprete y su habilidad en la ejecución instrumental.

Por medio de este trabajo, se capacita además para a elegir y definir sus gustos musicales con mejores elementos de juicio y probablemente aprenda sutilezas insospechadas y desarrolle áreas de su expresividad que no siempre un repertorio clásico permite explorar.

 

El entrenamiento auditivo

Los programas de entrenamiento auditivo para futuros músicos suelen encararse desde la teoría y la lectura de partituras y restringirse a los problemas rítmicos, melódicos y armónicos que aparecen en la literatura musical de los siglos XVIII y XIX. Como se ha dicho más arriba, esta formación es insuficiente -tanto en sus aspectos informativos como formativos- para encarar una actividad profesional acorde con las exigencias actuales.

Se sugieren a continuación ciertas áreas de la educación auditiva del músico profesional que no pueden descuidarse:

 - La seguridad y precisión rítmica para los ritmos sincopados. Para ello, nada mejor que escuchar, anotar, leer, tocar y componer sobre los patrones rítmicos del jazz, el rock y pop, la música del Caribe o de Brasil y sobre el folklore de distintas regiones de Sudamérica. En toda esta música aparecen tanto complejos patrones sincopados en compases de subdivisión binaria como combinaciones y superposiciones de compases de 6/8 y 3/4 con intrincadas síncopas y sutiles detalles de interpretación.

- El trabajo sobre otras organizaciones rítmicas más allá de los habituales compases de 2, 3 y 4 tiempos. Algunos tipos de jazz y, sobre todo, las canciones y danzas folklóricas de diversas regiones ofrecen ejemplos de ritmos libres, compases de 5  y 7 tiempos, compases aditivos, cambios de compás, etc.

- La práctica auditiva sobre música derivada de los modos gregorianos. Estos modos todavía viven en la música popular de muchas regiones de Europa y Latinoamérica y son utilizados por grupos de música pop y por la corriente que se ha dado en llamar "New Age". Escuchar, cantar y tocar esos diferentes tipos de música, analizar su estructura melódica y armónica, componer en estilos similares y compararlos con los usos medieval y renacentista de los modos puede ofrecer una importante área de experiencia auditiva al estudiante.

- El desarrollo del oído para otros tipos de modos. La práctica de ejecución e improvisación de música folklórica de regiones diversas sobre modos tritónicos y pentatónicos, escalas no temperadas y otras construcciones no estrictamente tonales -como la escala por tonos, por ejemplo- refina la sensibilidad y brinda flexibilidad al músico.

-  El desarrollo del oído armónico. El reconocimiento de patrones armónicos, tales como progresiones fijas, construcciones acórdicas, etc., utilizados en distintos tipos de música popular (rock, blues, folklores diversos) no sólo ayuda a una comprensión estructural de la música sino que permite desarrollar la capacidad de improvisación.

Improvisar, componer y tocar

El primer paso para este trabajo es, como se ha dicho, establecer un contacto vital con cada tipo de música. El profesor selecciona ejemplos que inviten al estudio de nuevos elementos del lenguaje musical y sugiere el análisis de los aspectos técnicos que dan a cada música su peculiaridad. En esta etapa suele producirse un interesante fenómeno entre los estudiantes: si están suficientemente motivados, desarrollarán una actitud de "oído alerta'" que les permitirá encontrar ejemplos del fenómeno que se está estudiando no sólo en la música que se ha usado como muestra, sino también en otros tipos de música. Cada elemento del lenguaje musical emergerá en la conciencia con sus características particulares y será reconocido en los más diversos contextos.

Para que esto suceda, el profesor es el primero que tiene que desarrollar ese "oído alerta". Si su actitud se contagia a los estudiantes será recompensado por el aporte de gran cantidad de ejemplos que no conocía. En efecto: en el vasto mundo musical que describimos más arriba es imposible conocer todo, pero un grupo de estudiantes inquietos, con gustos e inclinaciones diversas, multiplica enormemente las posibilidades de acceso a un material musical insospechado.

El paso siguiente es la improvisación sobre algunos de los elementos constitutivos de la música estudiada, la exploración libre de los recursos que se desprenden de ellos. En esta tarea de improvisación el alumno investiga sobre las posibilidades expresivas del elemento estudiado y se apodera de él, internalizándolo como parte de su bagaje expresivo.

La composición constituye el paso siguiente. Todos los recursos explorados en la improvisación se organizan aquí en una forma. Equilibrar esta forma implica un trabajo de reflexión, de tomar distancia, poner afuera y observar diversas maneras de estructurar los productos de la improvisación libre. (4)

La última etapa del trabajo consiste en ejecutar la propia composición. Esta etapa requiere de un estudio técnico de la pieza y de una organización de los recursos expresivos al servicio de la transmisión de la obra, dentro del estilo que el elemento utilizado requiere. Cada estudiante presenta su composición delante de sus compañeros, quienes comentan libremente el trabajo y su respectiva interpretación. El aporte personal de los integrantes del grupo enriquece el conocimiento del tema que cada uno haya logrado con su propia investigación. Cada alumno vuelca en su composición sus recursos técnico-instrumentales, su bagaje cultural y las influencias del tipo de música que escucha o toca habitualmente. Todo esto ofrece nuevos puntos de vista sobre el tema que se está estudiando, completando así el circuito de la adquisición de ese elemento musical.

Conclusión

He experimentado las actividades mencionadas más arriba durante muchos años y nunca ha dejado de sorprenderme lo que he aprendido -y sigo aprendiendo- de mis estudiantes. Cada uno es un mundo de conocimientos y experiencia que espera ser desarrollado, organizado, compartido y puesto al servicio de la práctica profesional. Al mismo tiempo, toda la música del mundo está allí -como las grandes montañas para el escalador- esperándonos para entregarnos sus tesoros. Creo que se presenta una magnífica oportunidad para los educadores: servir de puente, de catalizador, para que toda esa riqueza se ponga en contacto y produzca frutos de comprensión, de alegría, de vida.

 

 

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